Gualtiero Dazzi & Francisco Serrano:

La Rosa de Ariadna

Susanna Moncayo, Ian Honeyman

Nouvel Ensemble Vocal, cond. Henri Farge

Ensemble Itinéraire, cond. Aldo Brizzi

 

La Rosa de Ariadna

Ópera en tres cuadros y un epílogo. El curso del tiempo es real y corresponde a la evolución —cabal, no elíptica-de los personajes. La aación se desarrolla en Creta, dentro del Laberinto, la noche anterior al desembarco de Teseo.

1/ El Minotauro, en su antro, reflexiona sobre su condición. Se escucha a lo lejos la voz de Ariadna, cuya presencia se manifiesta poco a poco. Las intervenciones del coro, que implican una suspensión del paso del tiempo, proporcionan información tanto sobre los acontecimientos como sobre el sentido de la situación. Ariadna entra en el Laberinto.

2/Un poderoso movimiento de atracción conduce a Ariadna hacia su hermano; la joven dirige al monstruo un largo encantamiento. El Minotauro es presa de una excitación creciente. El tiempo se detiene. En el momento de la fusión las voces de los cantantes se confunden.

3/Fuera del Laberinto, un clamor, que el coro retoma, anuncia la llegada del héroe. Ariadna da marcha atrás y vuelve hacia la salida, abandonando al monstruo. Éste, que ha vislumbrado su destino, frente al vacío que le deja la partida de Ariadna no siente más deseos de luchar: ya sólo aguarda la muerte.

4/Epílogo: No obstante, un dejo de esperanza anima aún la última noche del Minotauro.

A propósito de La Rosa de Ariadna

 

El sol de la mañana reverberó en la espada

de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

« ¿Lo creerás, Ariadna » dijo Teseo. « El minotauro apenas se defendió. »

Jorge Luis Borges

El mito

Emblema de la animalidad del hombre, símbolo de sus indomables fuerzas instintivas, presente en multitud de obras escultóricas, pictóricas y literarias desde los orígenes del mito, el Minotauro, esa atroz conjunción de toro y de joven, como escribió Ovidio, raramente ha tenido una voz. Cierto, un sinnúmero de autores, antiguos y modernos, han hablado de él y de su historia, pero con la excepción de un puñado de textos el Minotauro ha sido una presencia silenciada. Sabemos por la leyenda que Teseo, el héroe solar ateniense, en posesión del hilo que Ariadna enamorada le entregara, penetra en el laberinto y da muerte al monstruo —pero muy poco más. Nada nos impide imaginar lo que pudo haber sucedido allá adentro antes del arribo del héroe. La rosa de Ariadna refiere cómo la noche anterior a la llegada de los rehenes que serán sacrificados al Minotauro en Creta, entre los que viene Teseo, Ariadna, sacerdotisa del Laberinto, atraída por la gravitación del monstruo, que es su hermano, traspasa el umbral buscando en las tinieblas el sentido de su culto y el objeto de su veneración; conforme se adentra ese sentido se le irá revelando. Sin embargo, en el momento de encontrarse con el Minotauro (encuentro que más tarde habrá de consumarse con Dionisios, otra variante del dios con cuernos de toro), la joven escucha las aclamaciones que saludan el desembarco de Teseo, duda y, como si despertara de un sueño, como si entrara en otro, sale del « terrible palacio ». El Minotauro, que ha vislumbrado el amor, abandonado se pierde en su laberinto, que es Ariadna. Sin ella, sin lo que gracias a ella ha percibido, no siente más deseos de vivir. No es el hastío, como ha imaginado Borges en el relato La casa de Asterión, cuya parte final sirve de epígrafe a esta nota, lo que vence al Minotauro, sino el amor. Nunca hubo un combate. Teseo no hace más que liberar a un sufriente.

El contexto

Quizá no sea inútil recordar que las relaciones entre el toro y la doncella tienen para Europa un sentido fundacional. La leyenda del rapto de la bella hija del rey de Fenicia, a la que Zeus, transformado en un toro blanco, conduce a la isla de Creta, donde ella dará a luz a Minos y a Radamanto, subraya la raíz mediterránea de los pueblos que poblaron en el amanecer de la Historia el viejo continente. E incluso algunas versiones quieren que Europa sea la madre del Minotauro, más que su abuela. En todo caso, es evidente que para los antiguos el vínculo entre el poder del sol, simbolizado por el toro, y la mujer, emblema de la luna, representaba mucho más que la sola referencia a los orígenes. Sin embargo, aun teniendo en consideración lo anterior, cabría preguntarse: ¿qué sentido tiene presentar una ópera sobre el laberinto y sobre el Minotauro encerrado en él? Un concepto poco actual y marginal (en apariencia), ¿puede motivar el interés contemporáneo? La historia del laberinto es milenaria. Durante siglos el hombre ha estado fascinado por la imagen arquetípica del topos a donde es fácil entrar pero casi imposible salir. Se trata de una idea primordial. Cada generación la ha pensado con igual atención e intensidad. Hay algo a la vez cósmico y humano en esta representación del trayecto tortuoso que no cesa de crecer y de transformarse. En efecto, la leyenda del « palacio fétido » y de su habitante biforme ha atravesado intacta más de tres mil años. Los mitólogos dicen que en los mitos se puede reconocer el estremecimiento primordial del hombre frente a lo desconocido. Son una especie de memoria ancestral de la humanidad. El laberinto es una metáfora visual que se refiere al vez al cerebro y a los intestinos, a nuestra razón y a nuestras emociones, es decir, a nuestras profundidades. Y no es necesario insistir en que el psicoanálisis ha revelado el terror disfrazado que el hombre siente hacia sus abismos interiores. La encarnación de ese disfraz es el Minotauro.

La obra

El poema que constituye el libreto busca explorar diversas posibilidades sintácticas y, sobre todo, prosódicas del lenguaje, de manera que el ritmo y la música de las palabras sirva de apoyo y contrapunto a la armonía de los sonidos, si así puede decirse. Pero aunque el texto está articulado según el « camino dramático », no cede a los estereotipos del libreto convencional y jamás asume realmente una teatralidad directa, de modo que el compositor ha debido crear lo que él llama « pequeñas dramaturgias internas », simultaneidades para simular los diálogos, periodos de aceleración o de ralentissement de la acción, sin traicionar el poema, al contrario: buscando de este modo destacar su intensidad lírica. Las voces cantan generalmente sobre líneas melódicas fluidas, sin grandes cambios armónicos, con un tratamiento que prevé un timbre lineal, sin vibrato operístico del tipo "bel canto", sino más bien con sonoridades propias.

Para Gualtiero Dazzi el desdichado encuentro entre Ariadna y el Minotauro es antes que nada la posibilidad del encuentro de dos voces, cada una poseedora de una « doble naturaleza » musical, metáfora de la duplicidad de sus seres, hombre/mujer más que hombre/toro, que nos los hace aparecer como las dos caras, diurna y nocturna, de un mismo ser. Así, el Minotauro es a la vez barítono y contratenor, mientras que Ariadna es contralto, con un timbre más sombrío.

En el nivel orquestal, los dos personajes están caracterizados de manera muy distinta. En el inicio, el Minotauro aparece como rodeado por un contrapunto lento que conducen los alientos y las cuerdas, casi sin percusiones, en tanto que Ariadna se inscribe en una textura esencialmente percusiva, muy articulada rítmicamente. A medida que estas dos temporalidades se aproximan hasta casi fundirse, el Minotauro, excitado, canta como contratenor y Ariadna se le une con el mismo registro. Su separación se traduce igualmente en el plano orquestal: el Minotauro vuelve al estatismo de la textura inicial mientras Ariadna se aleja acompañada por un número decreciente de instrumentos, hasta concluir sola con el violoncello.

Los diferentes niveles que estructuran la textura orquestal se encuentran, de este modo, ligados al desarrollo dramático de la obra; cada personaje está caracterizado por una temporalidad al principio y al final, y la historia no es más que la contaminación recíproca de sus temporalidades, su fusión y su final escisión. Con el fin de volver perceptibles estos movimientos, en su encadenamiento tanto como en su superposición, Dazzi propone una cierta unidad por el hecho de que todo está construido sobre un solo material armónico, y por la relativa lentitud de su evolución. Así, pese a la complejidad formal que se desprende de la interacción de las diferentes temporalidades, el tiempo interior de cada una de sus distintas connotaciones (timbres, registros, velocidades, articulaciones rítmicas) es inmediatamente reconocible. La orquesta es un conjunto de diecisiete elementos y el coro un grupo vocal de doce cantantes, todos solistas.

La obra se plantea no disociar las dos fases de la composición: la escritura, abstracta, primero y en seguida la percepción, la escucha: Ariadna en el laberinto del oído. En cada momento de la escritura musical, la escucha es tomada en cuenta. El desarrollo general de la obra apunta de este modo al tiempo interno de cada espectador. En La rosa de Ariadna el laberinto se ha vuelto sonoro: una música.

Los personajes

Ariadna es un ser complejo. Su nombre quiere decir « la muy santa »; es hija de la luna, la portadora de la luz. Cabalísticamente designa el alma. Es aracné, la araña que teje y desteje nuestro cuerpo, la trama de la vida. Es el Anima.. Nietzsche, en cuya filosofía la figura de la princesa cretense juega un rol esencial, decía que Ariadna era la afirmación repetida, el sí que responde al sí. En esta ópera, como en el mito, al ponerse del lado de Teseo Ariadna se niega a la vida, representada por la animalidad del Minotauro. Luego —sabemos— se unirá a Dionisos. (Una historia de clínica, de salud y de curación, como anota Gilles Deleuze.)

El Minotauro es, por su parte, la realidad condensada de un símbolo doble. Se trata de un monstruo que es al mismo tiempo un príncipe: es hijo de la reina; tiene testuz de toro pero cuerpo de hombre, corazón de hombre, sexo de hombre. (Borges nos recuerda que Dante lo imaginó al revés: con cuerpo de toro y cabeza de hombre, porque ni Ovidio ni Virgilio lo describen con precisión.) Su cabeza es pues de animal, pero sus entrañas son humanas. Pese a lo que se nos ha dicho el Minotauro no sólo representa la fuerza brutal e indomable del instinto, sino algo más: es la imagen de un ser esencialmente dual. Su mugido canta la alabanza de lo terrestre.

Desde los griegos, la tradición occidental se ha empeñado en privilegiar la capa de razón y restricciones que recubre los estratos más profundos del alma humana. En este sentido todos somos Teseo y el Minotauro al mismo tiempo. Al matar al toro, según Nietzsche, que estudió bien este mito, Teseo niega la vida, reduciéndola a formas reactivas. Es el triunfo de la razón, del hombre ordenador, sometido a los dioses patriarcales, sobre la voluntad y la vitalidad de los instintos.

Según el mito, luego de seducir a Ariadna, Teseo la abandona en la isla de Naxos. Es allí donde, por una especie de compensación ontológica, la va a tomar Dionisios, forma sublimada de la fuerza pura y múltiple, de la voluntad afirmativa encarnada en el toro. En La rosa de Ariadna no se ha hecho sino alterar levemente el orden en que ocurren, simbólicamente, los acontecimientos, es decir: la historia de amor entre Ariadna, imagen del alma, y el dios-toro, representación de las fuerzas vitales y fecundantes de la naturaleza.

Tal vez por eso pueda afirmarse, con Umberto Eco, que entre las múltiples tramas que han imaginado los hombres, la historia del laberinto es « una forma densa de futuro ».

Francisco Serrano

libretto: Ariadna Spanish.pdf

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